Le magazine Antennes : ossier : Archives : 01/01/2001-n°141

Il faut comprendre le son comme une chose matérielle », affirme Bill Viola, un musicien contemporain américain. En effet, depuis quelques années nous sommes entrés dans un temps où le son s’est constitué, par-delà les mélodies, les compositions et les bruitages, comme un matériau à part entière : par la qualité des enregistrements, par les systèmes de traitement et de restitution, par les nouveaux supports de distribution. Preuve en est, les professionnels, plus que jamais, ont une conscience aiguë de l’importance du phénomène. Par ailleurs, effet de l’évolution des technologies qui le produisent, nous avons aussi peu à peu révisé à la hausse notre exigence de qualité. Une nouvelle qualité, une nouvelle approche du son répondent ainsi aux aspirations des publics, à tel point que l’on peut désormais parler de design sonore. D’un siècle apparemment largement dédié à la seule image, nous sommes passé insensiblement à un autre, qui la rend indissociable du son et fait de ce dernier un art à part entière. Il nous environne en permanence, musique, bruits, signaux, paroles, brouhaha, à la radio, au cinéma, à la télévision, dans la rue... Ce son, nous le voulons de plus en plus pur, de plus en plus fidèle. Nous le recevons de plus en plus traité, personnalisé, signé. Nous en identifions l’origine, le support et le style. Même si, le plus souvent, il nous est difficile de définir exactement ce qu’est le son... Par-delà les technologies, Antennes en explore pour vous quelques facettes.

Caractérisé par son intensité, sa hauteur et son timbre, sensation auditive engendrée par un bruit, une vibration acoustique, le son est un être complexe à triple face :
- physique, il est bruit dans un environnement,
- perceptive, il est signal reçu par l’oreille,
- cognitive, il est sens décrypté par le cerveau.
Son enregistrement, sa synthèse, sa restitution et sa diffusion ont constitué et constituent encore l’une des préoccupations essentielles de l’industrie radiophonique.
Ainsi, depuis quelques années, dans le domaine de la radio comme dans celui de l’audiovisuel en général, la qualité sonore en tant que telle s’est sensiblement améliorée, poussée par une forte demande de la part du public et une maîtrise de plus en plus élaborée des technologies. Nous en sommes aujourd’hui arrivés à une époque où la somme des pratiques professionnelles et des habitudes des publics concernant le son touche tous les maillons de la chaîne sonore, de la perception à la restitution. Les compétences des professionnels et des consommateurs (mais aussi leurs exigences) ont atteint des niveaux très importants. L’activité de ceux qui mettent en ondes (ingénieurs du son et radiodiffuseurs) a sensiblement évolué ces dernières années. Plus que simples techniciens, ils participent aujourd’hui directement à la forme radiophonique et jouent même un rôle non négligeable sur le plan artistique.
On recueille le son. On le restitue dans son état primitif. Il se montre grave, aigu, fort, faible, rauque, flûté, pur, complexe, perçant, éclatant, redoublé, clair, doux, harmonieux, rude, inarticulé, plaintif... Il se forme, prend place, s’amplifie, s’atténue, étourdit, charme, accompagne, parle, dit, est. Son de la voix, de la rue, de l’orchestre, des armes, des pas, du tocsin, du tambour, de la radio, de la télévision, du cinéma. Il est de notre culture. Ecrit, il devient њuvre. Entendu, écouté, il prend sens.

La perception auditive
L’évolution des technologies du son à la radio est largement due à la recherche difficile d’un système de représentation (c’est-à-dire techniquement d’enregistrement et de restitution) d’un environnement sonore respectueux de notre mode de perception auditive et des aspects cognitifs liés à cette perception. Car, ce n’est pas parce qu’un son est distinctement audible qu’il est clairement compréhensible.
L’émergence du son moderne en général, tant radiophonique que télévisuel, cinématographique que discographique, s’appuie ainsi largement sur la connaissance que nous avons de la perception auditive. Cette dernière remplit deux fonctions connexes : elle permet de localiser un événement sonore dans l’espace et fournit les informations nécessaires à la contextualisation spatiale de cet événement sonore. Associée à la vision, l’ouïe élargit singulièrement la perception que nous avons de notre environnement. Elle accède à des événements situés hors de notre champ de vision et en détecte d’autres dissimulés à notre vue par des objets lui faisant obstacle. Les systèmes de localisation auditive et visuelle, tendus tous deux vers un but commun de situation dans l’espace, ne peuvent participer à notre connaissance du monde que s’ils se complètent et se coordonnent. Ainsi, le recours à la vision est prioritaire, mais non exclusif, lorsque l’objet perçu se situe dans un secteur frontal alors que l’audition devient prééminente dés que « cela » se passe hors du champs de perception visuel ou de ce qu’il est possible de voir.
Etablir ce constat physiologique, est revenu à tracer simultanément une double voie de réflexion : celle des outils techniques capables de respecter/reconstituer notre mode de perception de l’espace et des événements qui s’y déroulent et celle d’une « écriture » narrant ces événements. Plusieurs éléments interagissent lorsqu’on respecte les règles de la perception auditive : la localisation de l’origine du son par sa plus ou moins grande puissance, son étendue ou sa direction, son timbre, son intelligibilité et sa réverbération. Le respect de ces éléments lors de la captation du son, de son montage, de son mixage et de sa restitution composent de toute évidence un ensemble, non seulement technique mais scriptural. A la radio, comme à la télévision et au cinéma, la compréhension des sons perçus (en tant que tels et comme ensemble structuré) va ainsi bien au-delà du choix des indices. Elle est constitutive de la construction du plaisir, génératrice de la réalité représentée des њuvres diffusées.
Par-delà les traitements techniques et les objets sonores auxquels ils aboutissent, les représentations mentales induites par le son créent du sens. Elles sont indispensables au système auditif pour élaborer une construction logique du monde proposé. Il faut, pour que le son apporte une « vision », une audition cohérente. Car identifier le son, l’entendre, c’est aussi le reconnaître, c’est-à-dire le comparer, le confronter à une expérience. C’est-à-dire s’y retrouver, s’y chercher, s’y étonner... Il n’est aucune situation perceptive qui ne fasse appel à des connaissances préalables, ne serait-ce que pour constater qu’elles n’ont pas été acquises. Ne serait-ce que pour la comparer à d’autres qui ne relèvent pas d’elle mais qui, peut-être, la connotent. Les structures sonores, comme toutes les structures dotées de sens, sont organisées de façon culturelle, elles répondent à des règles et des styles, elles possèdent leurs stéréotypes et leurs effets. Travailler le son, c’est permettre ce travail de la perception cognitive. C’est permettre à l’auditeur de construire des situations qu’il connaît ou ignore et de se les approprier.

Design Sonore
La prise et la diffusion du son, si elles demeurent des fonctions à part entière, évoluent ainsi vers un nouveau métier que certains baptisent «designer sonore», pour reprendre une concept créé par l’Ircam. Car ce métier est bien celui du traitement et de la fabrication des sons. Le design sonore radiophonique produit un monde à partir de l’assemblage d’éléments acoustiques.
Donner à percevoir cet environnement, ce monde, c’est traiter, reconnaître, identifier, organiser les informations sensorielles qui le constituent, c’est construire les éléments d’une représentation mentale qui trouve (ou ne trouve pas) chez l’auditeur sa cohérence. A la radio, l’environnement sonore est construit comme restitution et simulation. Ceux qui le créent visent tout autant à proposer une réalité sonore qu’à lui donner sens. Ils échantillonnent, choisissent, créent, composent, organisent, amplifient ou atténuent des sons pour leur pertinence dans la constitution d’un environnement sonore. Cet environnement doit répondre tout à la fois aux nécessités artistiques du programme qu’à celles, physiques et physiologiques, de sa restitution dans des environnements souvent peu propices à cela. C’est en lui-même que l’environnement sonore radiophonique trouve sa réalité, dans l’expérience sensorielle qu’il nous offre. Mais il ne peut le faire qu’à deux conditions : en respectant le fonctionnement « mécanique » de notre audition et en respectant notre capacité à l’identifier, l’organiser, l’apprendre et le comprendre. Maîtriser le son, le traiter, le restituer et le donner à percevoir/comprendre, constituent autant de phases fondamentales de la production radiophonique.
C’est pourquoi les rôles, ou plutôt les différentes fonctions des intervenants techniques dans le processus de production et dans la chaîne de diffusion, ont évolué. Leur rôle d’interface entre les animateurs, les artistes, les matériels et le public s’inscrit désormais dans une filière où la performance technologique est étroitement associée à la signature artistique du son. Sophistication, fiabilité, simplification et automatisation des matériels leur permettent de remplir des tâches étroitement associées à la mise en forme sonore. Dans de nombreux cas, leur travail est directement lié à celui de ceux qui assurent la production des contenus : journalistes, musiciens, animateurs... Si peu de stations sont parvenues à une importante sophistication dans ce domaine (il faut toutefois citer particulièrement les stations de Radio France et Radio Nova), toutes y sont attentives et toutes ont largement entamé une démarche de design sonore.

Signature
Ce dont il s’agit est bien, à la manière du design industriel mais aussi et parfois surtout dans une démarche artistique, de permettre à l’auditeur, par-delà la bonne écoute de tel ou tel programme ou de telle ou telle њuvre, de s’immerger dans un monde, c’est-à-dire, d’une certaine manière de vivre. L’expérience montre ainsi qu’un événement traité à la radio apparaît bien souvent beaucoup plus fort et émouvant que lorsqu’il l’est à la télévision. En effet, l’environnement sonore créé par la radio, les objets, les sens qu’il donne à percevoir, sont beaucoup plus générateurs d’émotions qu’une image qui impose la représentation et limite le travail de l’imaginaire. L’expérience, mais c’est plus trivial, montre aussi qu’un environnement sonore, pour peu qu’il soit cohérent, peut pousser à la vente, à la détente, à l’excitation... Et là, faisons fi de ce qui est diffusé, c’est bien du son en lui-même dont il s’agit...
C’est sur cette base que la plupart des stations de radio sont aujourd’hui sensibles à la dimension « auditive » du son qu’elles diffusent. Cette dimension est devenue une véritable signature révélatrice de leur identité et de la relation physique qu’elles entretiennent avec leurs auditeurs, une signature devenue même un véritable enjeu médiatique. Ces derniers ne s’y trompent pas, qui reconnaissent et identifient telle ou telle station à la manière dont sonne son programme, une manière souvent identifiable entre toutes. Au service de la radio, plus que jamais, la technique sait se faire oublier et peut se faire écriture et outil de la sensibilité. Si la radio moderne est parfois un vecteur de banalisation des sons, elle est tout autant un moyen de leur mise en valeur. Outil de son et de musique, elle est aussi instrument pour le plaisir du public.